Литературный текст и сакрализация обыденното в фильмах  Дарежана Омирбаева

Божеева Айбарша

Докторант PhD искусствоведения Казахской Национальной Академии Искусств им. Т. Жургенова, старший преподаватель кафедры «Киноискусство» факультета «Академия кино и телевидения Университета «Туран», г. Алматы, Республика Казахстан

Literary text and the sacralization of the everday in the films of Darejan Omirbayev

Bozheyeva Aibarsha

Doctorant PhD, Kazakh National Academy named after T. Jurgenov,Almaty, Repablic of Kazakhstan, lecturer of the Turan University, department of cinema art, aya_b@mail.ru

AbstractIn his films, based on the texts of the classics of Russian literature, Kazakh film director Darejan Omirbaev the „convention expectations“ of a literal on-screen illustrations are reduced to zero, allowing the viewer a pure visual substrate. The director, focusing on form, takes immediate action in everyday life, rising to the sacralization of the everyday and thereby raising the daily ease over time.

Keywords: Text, screen adaptation of a literary work, shot, sign system, the poetics of „failure“, form, formality, editing joint, sacralization of everyday.

Экранизация литературного произведения – это киноповествование, которое строится не из слов, а из последовательности иконических знаков. Речь идет о фильме как о тексте, а сам язык кино, фактически заменяющий литературный источник,  становится центральным предметом исследования.Наиболее ярким примером совершенно неожиданного и, по сути, сокровенного сговора с повествовательной первоосновой в фильмическом пространстве представляют собой работы  казахстанского режиссера Дарежана Омирбаева.

Обладатель многочисленных кинематографических наград (около 15), среди которых «Серебряный Леопард» и приз FIPRESCI в Локарно, Гран-при в Страсбурге, «Особый взгляд» в Каннах, приз жюри в Нанте и так далее, Омирбаев снял три последних фильма по мотивам литературных произведений русских классиков. «Анна Каренина» Толстого, «Преступление и наказание» Достоевского, «О любви» Чехова в его лентах, в принципе, превращаются в знаковую систему сугубо авторского волевого представления.

Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы и объекты  реального мира. Они становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Еще великий Сергей Эйзенштейн писал:  «Символику кино – собственную его символику – надо, как ни странно, искать не в ряде искусств изобразительных и пространственных (живопись и театр). Понимание кино сейчас вступает во «второй литературный период». В фазу приближения к символике языка. Речи.»[1] В данном случае важно обратить внимание, как  различные культуры могут по-разному претерпевать судьбу и опыт именно ими найденных  структурных акцентов. Цель искусства – не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. «Искусство – это метаязык, с помощью которого люди пытаются связаться друг с другом, сообщить сведения о себе и присвоить чужой опыт…»[2]

Режиссер имеет огромное количество возможностей выбора того, как отобразить объект. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и так далее, могут придавать объектам, воспроизводимым на экране, дополнительные значения – символические, метафорические, метонимические и прочие. Интересно, как разные режиссеры по-разному находили визуальное решение одной и той же сцены в экранизации литературного произведения.  Форма является своего рода провокативной силой, интимизирующей отношение между зрителем и  произведением и открывающей наблюдателю всякий раз новую оптику на очевидное в эстетической реальности. Она придает напряжение в контексте кинематографа диалогическим коллизиям аберративных ресурсов словесной традиции и ее визуальной адаптации. Сравним кадры кульминационной сцены самоубийства Анны из различных экранизаций романа «Анна Каренина». Можно сказать, что это наиболее любимый кинематографистами роман. Существует более тридцати экранизаций с 1910 года.

В немом фильме режиссераЭдмунда Гулдинга «Любовь» (1927 г.), с великой Гретой Гарбо в главной роли, используется активное вторжение иконических знаков в кинематографическую «речь»: мимика, жест, поза. Но, характерная для немого кино гипертрофированная игра актеров, по мере становления кинематографа и возникновения звукового кино становится более реалистичной, а средства киноязыка – более яркими и зрелищными.

Так, в фильме «Анна Каренина» советского режиссера Александра Зархи, снятого в 1967 году  смерть Анны сопровождаетсязакадровым голосом героини идраматичной музыкой Родиона Щедрина, визуально усложняется двойным наложением планов и экспрессивными движениями камеры в конце эпизода. Художественный текст фильма говорит с нами не одним голосом, а как сложно-полифонически построенный хор.

Небольшой исторический экскурс. По мере развития языка кино, возникло два противоположных направления, составляющие то поле структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа. Начало заложено спором между Дзигой Вертовым и Сергеем Эйзенштейном  о „прозаическом“ и „поэтическом“ кино. Далее – полемика вокруг итальянского неореализма, активными средствами которого была поэтика „отказов“:

  • отказ от стереотипного киногероя
  • от типичных киносюжетов
  • отказ от профессиональных актеров
  • от практики „звезд“
  • отказ от монтажа и „железного“ сценария
  • отказ от „построенного“диалога
  • отказ от музыкального сопровождения

Достигнув высшей точки  „отказов“ и утвердив свою победу, неореализм резко повернул в сторону воссоздания разрушенной условности. По закономерности синусоидного движения реального  киноискусства во Франции в шестидесятые годы появляются статьи Андре Базена о конфликте между монтажом и „верой в действительность“, легшие в основу французской „новой волны“. И вновь, стремление кинематографа без остатка  слиться с жизнью дойдя до предела естественности, переходит к условной примитивности художественных языков, с детства знакомых зрителю.  В американской экранизации  «Анны Карениной» 1997 года режиссера Бернарда Роуз, с Софи Марсо в главной роли, смерть Анны достигает эстетического апогея со всеми кинематографическими приемами от кадров с падающей под поезд героини, с крестообразно распахнутыми руками, перемежающимися с картинками ее детства – до гаснущей свечи и закадрового голоса: «Бог, прости меня».

Последовавшая череда фильмов, снятых по всему миру о бедной Анне, казалось, соревнуются в зрелищности и оригинальности режиссерских решений ее ухода. Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны, одновременно возникла потребность в значительно более сложных и совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с достижением реализма в кино. Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории. Кино – в наибольшей мере. Фактически вся история кино как искусства – цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению.

Эпоха постмодернизма  породила новую аудиторию,  для которой «фильм – скорее исследование, в  котором ты «проживаешь»   обстоятельства какой угодно судьбы и экранный эпос вместе и вровень с режиссером». На фоне ярких и технически изощренных режиссерских решений в последних экранизациях «Анны Карениной» в 2007 году появляется фильм «Шуга» Дарежана Омирбаева.  Последователь Ясудзиро Одзу и Брессона, Омирбаев создал собственный неповторимый стиль, отличающийся «нулевым письмом» и полным отказом от «выразительной актерской игры», закадрового текста и музыкальной иллюстративности.В фильмах Омирбаева, как в кинохронике, степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это приводит к тому, что персонажи как бы уравниваются с другими объектами. Значение может распределяться между  всеми объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах, поднимаясь до сакрализации обыденности. Тем самым простота повседневного возвышается над временем.  Фильмы Дарежана Омирбаева не просто отображают мир с мертвенной автоматичностью зеркала. В них образы мира превращаются в знаки и  насыщают мир значениями.

Форма для Омирбаева является своего рода провокативной силой, интимизирующей отношение между зрителем и  произведением и открывающей наблюдателю всякий раз новую оптику на очевидное в эстетической реальности. Форма кинопроизведения придает напряжение  диалогическим коллизиям аберративных ресурсов словесной традиции и ее визуальной адаптации. По мнению Омирбаева, как бы ни были значительны неизобразительные элементы фильма (слово, музыка), они играют все же подчиненную роль.

Еще великий Юрий Лотман писал: «Искусство требует двойного переживания – одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого. Только в искусстве мы можем одновременно ужасаться злодейству события и наслаждаться мастерством актера».[3]

Эту низменную зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит – подлинная и катастрофы – настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях современное телевидение, устраивая репортажи с театра военных действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни. Двуплановость восприятия художественного произведения приводит к тому, что чем выше сходство, непосредственная похожесть искусства и жизни, тем, одновременно, обостреннее должно быть у зрителя чувство условности.

В фильме «Шуга» сцена  самоубийства Анны произойдет в воображении зрителя. Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое – наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен.  Режиссер, следуя собственной поэтике отказов, монтирует сцену таким образом, что кадр выхода к поездам героини и последующий кадр со скорой помощью и бегущими санитарами на перроне образует особый, присущий, в первую очередь, именно кино, монтажный эффект. Таким образом, Омирбаев  «конвенцию ожидания» буквальной экранной иллюстрации сводит к нулю, используя такие формы монтажа, при которых любое изображение сопоставляется с последующим во времени и это сопоставление порождает некий третий смысл. Ризоматическое движение мифологической памяти современного зрителя заполняет монтажный пробел, делая его соучастником создания интимистского сговора с произведением.

 

Библиография

  1. Сергей Эйзенштейн, Избранные произведения в шести томах, т. 2, «Искусство», М., 1964.
  2. Андрей Тарковский, Архивы, документы, воспоминания. Издательский дом «Подкова», издательство «Эксмо-пресс», М., 2002.
  3. Юрий Лотман, Семиотика кино и проблемы киноэстетики, 1972, http://www.docme.ru/doc/158851/konspekt–yurij-lotman–semiotika-kino–1972

 

[1] С.Эйзенштейн, Избранные произведения в шести томах, т. 2, «Искусство», М., 1964, с. 277

[2] Андрей Тарковский, Архивы, документы, воспоминания. Издательский дом «Подкова», издательство «Эксмо-пресс», М., 2002, с.136

 

[3] Юрий Лотман, Семиотика кино и проблемы киноэстетики, 1972, http://www.docme.ru/doc/158851/konspekt–yurij-lotman–semiotika-kino–1972