Аспекти из естетиката на филмовия плакат в китайското детско кино в края на 40-те и през 50-те години на ХХ век.

Доц. д-р Андроника Мартонова, Сектор Екранни Изкуства, Институт за изследване на изкуствата, БАН

Aspects around the aesthetics of the film poster in Chinese children’s cinema in the end of 40`s and in the 1950`s

Assoc. Prof. Andronika Martonova, PhD, Screen Arts Dept, Institute of Art Studies, BAS

Abstract: The cinema for children’s audience from the socialist countries changed drastically in the years of the Cold War. China and Bulgaria do not make exceptions – the screens were dominated by the revolutionary pathos. Most of the future, full length movies glorify and propagandize the image of the child-national super hero without childhood. Others films educate young viewers in the dogmas of the communist system. The fabulous and fantastic stories are rarely.  The film posters promote of all of these cinema`s artifact and communicate successfully with the audiences in the various socialist, friendly countries.

Keywords:film posters, China, cinema, children`s art, aesthetic, visual communication, socialism, Bulgarian film archive

Въведение

Настоящият текст е вдъхновен от няколко образци на филмовия плакат предназначен за промотиране на детско кино. Основният фокус е върху китайската кинематография в епохата на Студената война, в отрязъка 1948-1958 г. Казват, че десет години са периодът, в който се сменя едно поколение. Промените, които настъпват във визуалния език и на киното, и на плаката в Китай също са ясно различими и обусловени от културната политика на страната.  Това са години и на активна промяна в корпусите на социалистическите изкуства и в международен план. Не на последно място се интензифицират и връзките между Китай и останалите страни, изповядващи дадената идеологическа система. В следващите редове всъщност ще проследим няколко плакати рисувани от китайски художници, предназначени за китайската аудитория. Но също така ще видим и един български, авторски артефакт, рисуван именно за филм, копродукция между Франция и Китай, запазен в плакатния фонд на Български национална филмотека (БНФ).

Децата в центъра на екранните и визуалните изкуства

Когато става въпрос за плакат за детски игрален филм ситуациите на творчество и комуникация са категоричнио по-сложни от стандартната ситуация, т.е. игрален филм за възрастни. Афишите са едновременно в инструментариума на филмовия маркетинг – т.е. те са част от търговската реклама, но и в морфологията на авторството. Плакатът има своя живот извън контекстуалното поле на кинотворбата.  Адресатите в случая са в две различни категории – от една страна имаме детската аудитория, чието внимание задължително трябва да бъде привлечено, а от  друга –  интересът на възрастните също толкова задължително се налага да бъде прикован. Защото именно „големите”  водят „малките” на кино. Цветомир Цоков[1] ясно подчертава един много интересен феномен в плакатното изкуство и механизмите на комуникация, която то създава: ако при другите изкуства (вкл. киното) комуникацията е следствие от общуването с тях, то при плаката е причина, тъй като той винаги отразява конкретно събитие. В „любовната връзка” с киното и децата този феномен на визуалния език е изведен на преден план.

Посланията на киното и на плаката достигат лесно до широк кръг от публики. Двете изкуства (едното екранно, другото чисто визуално) умеят да преплитат активните пластове на детската субкултура, в различно съотношение в зависимост от авторската визия. Когато в главната роля е детето, без значение за какъв тип кино и визия става въпрос, то авторите налагат своята актуална представа за това какво представлява феномена на детството. Като този феномен бива изграден и надграден посредством драматургичните и естетически принципи.

За кинематографа – имаме разказ воден от сценарната основа, и от екранното присъствие (езикът на киното, постройката на кадъра, операторското майсторство вътрешно кадровия монтаж, монтаж на филмовите сегменти и пр.). Реално киното миметира (подражава) детството от една страна, а от друга – го конструира наново в кадровата реалност. Не забравя обаче, че детството е суверенно, значимо и е алтернатива на порасналия свят на възрастните. „Друг концептуален момент в екранното творчество за деца е този, че то подобно на това на детските книги, „живее” от поколение на поколение много дълго време. Родителите с желание и радост „показват” на децата любимите си  филми и книги от детството. Разбира се това поколение доста бързо се сменя приоритетите си и се променя , но класическото творчество за деца винаги оцелява и се възражда за нов живот. Любимите филми на детството стават част от нашата „емоционална автобиография”, пренасяйки асоциации и спомени.” [2]

За изкуството на киноплаката за детски филм, ще подчертаем, че наративът е обобщен и обусловен също от визуалния език. Тук даже наблюдаваме по-висока степен на емотивност, защото имаме сложна комуникативна ситуация. Въздействието трябва да засегне и пластовете на подсъзнанието, което допълнително натоварва тропите на визуалното.

Китай, детското кино и филмов плакат през 50те

В епохата на социализма, и в различните негови етапи на развитие, езикът на киното и на плаката се модифицират, като основната им цел е да осъществяват естетическо възпитание на трудещите се маси[3] и да налагат естетическата догма и диктат на властта. През 50-те години на ХХ в. киноплакатът (също проява на обществена агитация) е набеден за най-лошата възможна форма в това изкуство – търговската защото „пакостно влияе върху естетичния  вкус и идейно-политическо настроение на зрителя[4]. И съответно търпи корекции, свързани с основните параметри на образната функционалност. А именно – да изразява социалистическата взискателност, да носи обществен оптимизъм, да слави героите, и особено – да е носител на недвусмислени  емоции, които правят само едно: мобилизират!

Погледнато от перспективата на киноисторията в ареалиите на детското кино ще видим, че социалистическите кинематографии са доминирани от революционното детско кино. Но има и екранни творби свързани със социалните проблеми и общата повеля на партийните идеологии за разбирателство между народите и мирът и бъдещето на децата. Тази тенденция на филмопроизводство се запазва конкретно в Китай до 80-те години на ХХ в., когато през 1981 г. се основава Филмова студия за производство на детско кино – ChinaChildren’sFilmStudio,под шапката на Пекинската филмова Студия.

Сред любимите детски персонажи до 1958 г.[5] в китайската култура на творчество за деца безспорно е този на Санмао (Sanmao, 三毛, бук. Трите косъмчета[6]) – образ идващ от манхуа (китайски комикс) и лиенхуанхуа (连环画 – разкази в картинки), сътворен от Джан Лъпин (Zhang Leping – 张乐平), създаден през 1935 г. До 80-те години на ХХ в. този детски персонаж е буквално извън борда на интереса, защото не се вписва в идеологическите концепти на държавната политика. Санмао е бездомно сираче, скитащо из улиците на големия град. Симпатичното дете-бродяга, носи характеристиките на чаровен вагабонд, и е дори своеобразен малък китайски „Робин Худ” – вечно готов да помага на всички деца, а и на възрастните. Последният детски игрален филм от епохата на социализма е от 1949 г. – „Зимата на Санмао” на реж. Джан Мин („Winter of Three Hairs”, dir. ZhangMing). Съответно плакатът на творбата е издържан изцяло в художествения концепт на комиксовата илюстрация, с цел да бъде максимално разпознаваем за аудиторията.

Санмао обаче в никакъв случай не е добър пример за подрастващото поколение. То категорично трябва да следва други модели на поведение!  Не е възможно и да има бездомни деца – партията-държава е поела грижите за тях, осигурила им е дом, ерго-  тя е тяхното семейство, тяхна майка. Така че екзистенцията на клошарчето в художествено-творческите парадигми на Маовия Китай е недопустим абсурд.

През 50-те години на ХХ в. игралното китайско детско кино с военна, партизанска и революционна тематика застават абсолютно и непоколебимо в центъра на авторското и съответно зрителско внимание. Основни представители на жанра, превърнали се в класика, са „Червените деца[7] на Су Ли / “Red Children” (1958, dir. Su Li), „Писмо, написано с перо” на Шъ Хуей / “Letter with Feather” (1954, dir. Shi Hui).

На първия филм – „Червените деца” – плакатът е изцяло фотографски, черно-бял, показващ сцени от творбата. Сюжетът е за хлапета, които имат мечта – да станат партизани в името на Родината и съответно това се случва. Те се превръщат в образци, малки машини за убиване, специализирани в хвърляне на бомби срещу врага.  Плакатът:  Децата са в окопите и се готвят за бой, от изображенията струи революционен патос и мобилизиращо вдъхновение. Конструиран е в две плоскости – горната част е близък план на главните персонажи които споделят тайна (план за нападение и отбрана, най-вероятно). Долната част е групов портрет на децата – весели, засмени, легнали в окопите (от днешна гледна точка напълно неприемлив концепт погледнато от всеки един ъгъл), щастливи от своята жертвоготовност, сила и  решителност. Червеният надпис с титул на филма прорязва двете фотоизображения.

Писмо, написано с перо” е изключително популярна творба, дори и в периода на Културната революция. Сюжетът накратко: 12 годишен син на партизанин трябва да преодолее блокадите на японските окупатори и да предаде важно писмо на комунистическия отряд. Авторският рисуван плакат е категорично в догмата на марксистко-ленинската естетика и главната повеля – да мобилизира. Феноменът на детството е  изцяло подчинен (както и в предната творба) на възрастните, съпротивата, революционното начало. Момчето от афиша на „Писмо, написано с перо” е преждевременно пораснало. Композиционно фигурата му заема 2/3 от плакатното пространство, обагрено в пасторално-революционна идиличност и мека цветова палитра. На заден план виждаме сцена на предаването на заветното писмо. Лицето на хлапето е лишено от детскост, от усмивка, от милувка. Козарчето не носи гега, а боен щит, украсен с веещи си червени ленти. Гледа устремено напред, в бъдещето, съсредоточено изцяло върху поставената бойна задача. Надписът на филма е като постамент, възвеличаващ още повече образа на детето. Определено драматичен плакат!  Тук детството не е алтернатива на света на възрастните. Двата свята се припокриват, даже сливат.

На екран  излизат и множество детски филми, които под егидата на новосъздадената ККП имат за цел да образоват и обучат младата публика в ценностната система и нужните човешки качества, които се изискват за просперитета на  нарастващия социалистически конструкт.  Такива са например:   „Решението на Луо Сяолин” / “Luo Xiaolin`s Resolutuon” (1955), „Цветята на Родината” / “Flowers of the Motherlend”  (1955) – и двата на  Йен Гун. Творбите внушават уважение и респект към училищната система, и утвърждават колективното начало на общността. Ще поставим акцент върху „Цветята на Родината”, защото определено е по-популярен. Песента от тази игрална творба става толкова емблематична, че дори бива включена в детските китайски песнопойки. Плакатът е определено различен като визия, позитивистичен. Интонационно е приповдигнат. Носител е на социален оптимизъм и искрящ емоционален патос. Решен е в диагонална, колажна композиция, като фокусът е насочен в долния десен ъгъл, където имаме разположена композиция от няколко персонажа – учителка, две момичета и едно момче (леко на заден план). Другарката е прегърнала или поне така се вижда, че подкрепя едно от девойчетата, което уверено се усмихва. Идеята е за приемствеността между поколенията и опеката на възрастните, които даряват със знания и сигурност младите. Останалите деца следят отношенията между учителката и момичето. Тази част от плаката е рисунка. В горния ляв ъгъл е поместена колажно монохромна (в червено) снимка на манифестация на младежи – горди носители на партийността, развели знамената на комунизма, крачещи със самочувствие в новопостроените пътища на социализма. Посланието е ясно: под закрилата и правилното обучение днешните деца ще са утрешните достойни младежи. Цветята, които ще разцъфнат и ще красят лицето на Родината.

На фона на тази стилистика се промъква съвсем различен филм, който е и първата копродукция между Франция и Китай[8]. Той е с приказно-фантастичен сюжет ииинапълно контрастира, при това ярко , на горепосочените примери! Става въпрос за „Писмо от края на света[9], чиито плакат откриваме във фонда на БНФ. Всъщност това е българското, рекламно заглавие на филма. Оригиналът е „Сerf-volantduboutdumonde” („Хвърчило от края на света” /  кит. 风筝 – букв. „Хвърчилото”, 1958 г., 82 мин., цветен).  Режисьори са Роже Пиго и Уан Дзя`и. Сценарист е Антоан Тюдал, със специално участие на Пиер Превер[10]. Заснет е от големият майстор на камерата – Анри Алекан[11]. Жанрът – детско фантастично приключение. Пиеро намира хвърчило с образа на Сун Укун. В опашката на летящата играчка е скрито писмо от китайско момче – Сун Сяоцин. През нощта Царят на маймуните оживява и пренася Пиеро и малката му сестричка Никол в невероятния Пекин. Двете французойчета намират много нови китайски приятели и се запознават със Сун Сяоцин.

Българският плакат на филма е рисуван от незнаен засега художник[12] и е със следната визия: на ярко жълт фон са нарисувани две детски фигури – малко русо момиченце с розови бузи и чернокосо момченце с дръпнати очи. Заедно държат хвърчило, в необичайна за българските представи форми. Композицията е семпла, повтаря кадър от филма, при това с второстепенните персонажи. Явно художникът е работил с предварително предоставен снимков материал. Реално на българския плакат е изобразен кадър с Никол, и нейното приятелче в игрите в Пекин – китайско момченце на същата възраст.  Цялостно впечатление е запомнящо се. Запечатва се в сетивата, мами детското любопитство. Образът ни преследва с игривия си, свеж колорит и приканва малките зрители в киносалона. Искаш да гледаш този филм, след като си му видял плаката

За Китай филмът е известен като „Хвърчилото” (风筝). Азиатските плакати са два, много различни един от друг. Единият графично акцентира върху вълшебното хвърчило с образа на Сун Укун – симпатичен, закачлив и талантливо по детски стилизиран. Плакатът диша и в композиционно отношение. Дискретният намек за присъствието на френската страна е финият, почти незабележим образ на Айфеловата кула.

Вторият плакат е доста по-примитивен, съчетаващ не особено уместно и елегантно фотоизрезка с реалистична рисунка. На преден план са Пиеро и Сун Сяоцин, чиято червена пионерска връзка категорично обозначава принадлежността му към обществения строй. Като цяло изображението е сковано и не естествено. Графично натежават и йероглифните надписи.

Заключение

Детето и детството биха могли да се възприемат като инспириращи мисловни конструкти, които имат променливо историческо съдържание и вариативни параметри, обусловени от конкретния авторски стил и подход, от националната идентичност и разбира се  – етап от развитието на кинематографа. Филмовият език артикулира детската проблематика в широк аспект от видове, типове и жанрове. И киното, и изкуството на плаката могат чрез визуалния си език да  изграждат различни психологически портрети на деца – свързани със сложни, драматично натоварени персонажи. Или пък да реферират към безгрижността, невинността на детството, приключенския дух или пък приказно-фантастични сюжети, където детето е в главната роля.

Киното и плакатът са едни от най-силните медиуми на нови идеи. Дори може да се каже, че плакатът превъзхожда седмото изкуство, защото тиражът му е многочислен, семиотиката на образа недвусмислено и витално крещи своите послания. Също така – плакатът е безплатен за адресата, за този, който получава визуалното съобщение, докато за киното трябва да си купиш билет. Плакатът не се нуждае от техническо  оборудване и обслужващ кадрови състав, обезпечаващ разчитането му, докато киното изисква. Афишите гарантират пълна покриваемост на райони, където кинематографът не може да стъпи. Доминацията и силата на визуалния образ не изисква понякога езикова грамотност -  може да не можеш да пишеш и четеш, но можеш да разчиташ интуитивно иконичната му реч.

Библиография

БНФ, ф. Филмови плакати, оп. Китай, папки 139 и  185, а.е. „Писмо от края на света”.

Д. Казасов. Изказване. – В: Обсъждане на състоянието и задачите на съвременния български плакат. Доклади, изказвания, изводи. 26-27-29-ХІІ.1952 г. С.: ДИ „Наука и изкуство”, 1954, с. 60-62

Захариев, М. Червените деца. // Филмови новини, №2, февруари 1959, с. 8-9

И. Газдов.. Постър (есе в бръснещ полет). – Във: Плакатно мислене, концептуално изкуство, инвенции. Сборник доклади от Втора научна конференция на Катедра плакат и визуална комуникация. С.:НХА, 2008, с.8-13

Р. Нейкова. Съвременно детско кино. С.: ИК „Проф. Петко Венедиков”, 2016

Ц. Цоков. Плакатът днес – граници и тенденции. – Във: Плакатно мислене, концептуално изкуство, инвенции. Сборник доклади от Втора научна конференция на Катедра плакат и визуална комуникация. София, НХА, 2008, с.48-51

[1] Виж: Ц. Цоков. Плакатът днес – граници и тенденции. – Във: Плакатно мислене, концептуално изкуство, инвенции. Сборник доклади от Втора научна конференция на Катедра плакат и визуална комуникация. София, НХА, 2008, с.48 – 49

[2] Р. Нейкова. Съвременно детско кино. С.: ИК „Проф. Петко Венедиков”, 2016 , с.26

[3] Както подчертава и Иван Газдов – плакатът обича масовия подготвен зрител.

Виж: И. Газдов.. Постър (есе в бръснещ полет). – Във: Плакатно мислене, концептуално изкуство, инвенции. Сборник доклади от Втора научна конференция на Катедра плакат и визуална комуникация. С.:НХА, 2008, с.10

[4]  Д. Казасов. Изказване. – В: Обсъждане на състоянието и задачите на съвременния български плакат. Доклади, изказвания, изводи. 26-27-29-ХІІ.1952 г. С.: ДИ „Наука и изкуство”, 1954, с. 60

[5] Тогава излиза и куклената анимационна адаптация върху комикса – „Приключенията на Санмао”.

[6]  Името на героя идва от типичната му и странна прическа  само от три кичурчета, които падат на челото му, а в останалата си част главата му е избръсната.

[7] Прожектиран в България, получил възторжени критически отзиви в кинопресата ни. Вж. Захариев, М. Червените деца. // Филмови новини, №2, февруари 1959, с. 8-9

[8]                      Двете страни през 1964 г. установяват дипломатически отношения.

[9] БНФ, ф. Филмови плакати, оп. Китай, папки 139 и  185, а.е. „Писмо от края на света”.

[10]                   По-големият брат на Жак Превер, който работи в киното като документалист.

[11]                   Филмографията на Анри Алекан е забележителна, част от историята на най-доброто френско и европейско кино.

[12]                   Благодарности на д-р Райна Бенева от спец. Кореистика, ЦИЕК, СУ за подкрепата в селекцията и дигитализацията на плаката.
Честа практика е да не се подписват плакатите изработени по поръчка на ДП „Разпространение на филми”.